Pyxis de marfil

Pyxis de marfil


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Hallazgos raros

La pyxis de marfil es uno de los hallazgos más raros en la historia de la arqueología minoica. Fechado en el período LM IB, representa una escena religiosa minoica que muestra la epifanía de la diosa minoica sentada debajo de un santuario de olivo, extendiendo un lirio a un individuo que se acerca, posiblemente una figura de un antepasado masculino que a su vez lidera a otro hombre y dos mujeres, potencialmente sacerdotisas que usan faldas con volantes. Dentro de la píxis, ochenta cuentas de amatista acompañaban a una variedad de cuentas de cornalina, lapislázuli y pasta de vidrio que formaban al menos dos collares.

Para publicación ver J.S. Soles. 2016. “Héroe, diosa, sacerdotisa: nueva evidencia de la religión y la organización social minoica”, en E. Alram-Stern, F. Blakolmer, S. Deger-Jalkotzy, R. Laffineur y J. Weilhartner, eds., METAFISIS, Ritual, Mito y Simbolismo en la Edad del Bronce Egeo, Aegaeum 39(Actas de la XV Conferencia Internacional del Egeo ), Lovaina-Lieja, págs. 249-251.

Se puede acceder al artículo AQUÍ.


Situla de la Pania

los Situla de la Pania es una situla o pyxis de marfil de finales del siglo VII a. C., encontrada en la Tumba de la Pania en Chiusi y conservada en el Museo archeologico nazionale di Firenze.

El trabajo es uno de los ejemplos más importantes del trabajo de marfil etrusco; solo hay otros dos ejemplos, uno de Chiusi y otro de Cerveteri. Está compuesto por un cilindro hueco (22 cm de alto) y decorado con frisos horizontales, separados por pequeñas bandas talladas con motivos vegetales (palmetas entrelazadas y flores de loto). Dos bandas de tamaño mediano en la parte superior e inferior están decoradas con más flores de loto.

El friso superior muestra dos mitos de la Odisea, divididos por una esfinge: el encuentro con Escila (que se parece mucho a una hidra) y la huida del cíclope Polifemo. El segundo friso muestra motivos comunes de partida para la guerra, seguidos de hoplitas que realizan un saludo y mujeres llorando (con largas trenzas y los brazos sobre el pecho). Después de eso hay un guerrero sin su escudo realizando una danza funeraria y un jinete. La tercera banda está decorada con bestias y monstruos, empleando motivos orientales. En la banda final hay más animales imaginarios.

El estilo de la situla es menos monumental que los marfiles del período anterior, pero más vivo.


Esta caja cilíndrica tallada fue encargada por el califa omeya Al-Hakam II en 964 EC para Subh, su concubina y madre de los príncipes Abd al-Rahman y Hishâm y está vinculada a los talleres de marfil palatino de Madinat al-Zahra. [1] Estaba destinado a contener envases de cosméticos, joyas o perfumes. Esta pieza portátil representa la sofisticación de la clase dominante durante el Califato de Córdoba. Durante este período, los omeyas en España, o al-Andalus, competían con la sociedad abasí en Bagdad, [2] e intentaban recuperar el poder que tenían en Damasco durante el período omeya. [3] En Córdoba, los omeyas encargaron notables desarrollos arquitectónicos y artículos de lujo, incluidos textiles y tallas de marfil, como esta pyxis, la Pyxis de Zamora. La iconografía encontrada dentro de las tallas en las superficies de muchos de los píxidos creados durante este período reforzó las ideas de la superioridad política omeya sobre los abasíes. [4] Este objeto, creado en el floreciente centro intelectual de la ciudad de Córdoba durante el apogeo del arte hispano-omeya, demuestra el refinamiento del califato cordobés. [5]

La talla de marfil era una práctica muy extendida en el mundo mediterráneo, comenzando antes de la época del imperio romano. [6] El marfil era caro debido a la distancia entre el África subsahariana y la India, donde se adquiría el colmillo de elefante, y el Mediterráneo, [7] donde se tallaba. El califato omeya trajo la tradición del tallado de píxis a España cuando tomaron el control de la península en el siglo VIII d.C. [8] No hay pruebas de tallas de caja de marfil o de píxidos en España antes del gobierno omeya. [9]

La calidad de la artesanía de los píxidos era vital debido al costo del marfil. Entre las tallas islámicas, cristianas y romanas, una señal de buena mano de obra era la falta de marcas de herramientas. [10] El tallado de objetos pequeños como los píxidos requirió precisión y tiempo, lo que también contribuyó al precio total. [11] El Pyxis de Zamora muestra esta calidad de trabajo a través del patrón entrelazado de relieve profundo y la ausencia de marcas visibles de herramientas. Estas técnicas de tallado se ven en otros píxidos creados en el mismo período, como el Pyxis de al-Mughira. El precio y la rareza de los píxidos los hacían accesibles solo para la clase real. [12]

Los píxidos cilíndricos, como el Pyxis de Zamora, se crearon utilizando la curvatura natural y el hueco de la parte más gruesa del colmillo de elefante. [13] Los píxidos cilíndricos eran menos propensos a deformarse que las cajas rectangulares debido a la resistencia conservada del colmillo en forma circular. [14] La superficie ininterrumpida de la Pyxis de Zamora permitió una decoración compositiva unificada sin bordes en el marfil. [15] El efecto entrelazado de la decoración, junto con la inscripción árabe en la tapa (que detalla el patrocinio y obsequio de la píxis), [16] indicó que el receptor de la píxis debía girar el objeto en sus manos. para apreciar plenamente la artesanía. La decoración de la Pyxis de Zamora también animó al espectador a abrir [17] el contenedor, ya que el costoso exterior reflejaba el material precioso que contenía (a menudo perfumes o joyas). [18]

El motivo alado editar

La Pyxis de Zamora presenta muchas representaciones de alas desplegadas dentro de su decoración arabesca. El motivo alado ganó popularidad durante su uso en la cultura sasánida. Las alas extendidas simbolizan el poder y la religión, ya que el motivo se ve a menudo en las coronas de los reyes sasánidas, así como en los sellos sasánidas. [19] Esta tendencia sasánida más tarde influyó en las artes decorativas reales del período omeya, lo que resultó en el uso repetido del motivo alado en artículos de lujo. [20]

El pavo real editar

La imagen del pavo real se repite cuatro veces en el tramo central del Pyxis de Zamora. En el contexto del Islam medieval, se consideraba que los pavos reales tenían poderes apotropaicos. Esta opinión fue el resultado de las diferentes creencias islámicas del pájaro. Algunos intérpretes islámicos creían que el pavo real se apareaba asexualmente, asociando así al pájaro con la pureza. Hubo otras interpretaciones de los naturalistas árabes, que creían que los pavos reales podían detectar veneno. Esto llevó al uso medicinal común de las plumas de pavo real. Las leyendas populares hablaban de la capacidad del pájaro para matar serpientes, aludiendo religiosamente a la capacidad del pavo real para evitar las malas influencias del diablo. Esto le dio al pájaro una conexión con la concepción islámica del paraíso. El pavo real siguió siendo una imagen importante en el mundo islámico, ya que las plumas o imágenes de pavos reales se usaban a menudo en un contexto real en imitación de las tradiciones persas. [21]

La gacela editar

Varias imágenes de la gacela rodean a los pavos reales representados en el Pyxis de Zamora. Esta historia del significado de la gacela comenzó en la poesía árabe preislámica, en la que a menudo se representaba a la gacela con cualidades mágicas. Los cuerpos esbeltos y los ojos muy abiertos de las gacelas los aludían a las mujeres. [22] Posteriormente, los omeyas continuaron asociando las gacelas con la feminidad y la elegancia. Eran vistos como presas seductoras y rápidas y a menudo eran celebrados por los cazadores. [23]


Pyxis


La excavación greco-americana de 2010 en Mochlos se llevó a cabo durante los meses de junio, julio y agosto. Su objetivo principal era revelar los restos de asentamientos anteriores, en particular los restos de prepalaciales que se encuentran debajo del asentamiento neopalacial en el sitio, con el fin de responder preguntas sobre la formación del estado. Para llegar a estos restos en Mochlos, sin embargo, es necesario excavar a través de múltiples capas de ocupación posterior: helenística, micénica, neopalacial y protopalacial, todas apiladas una encima de la otra (Soles, Kentro 12, 2009, fig.1 ). Mientras excavaba a través de los niveles helenísticos en el lado occidental del sitio, en el área que Richard Seager identificó como Bloque A en su excavación de 1908 (designada como Área 4 en la excavación de este año & # 8217s), el proyecto hizo un descubrimiento espectacular y totalmente inesperado. Un gran edificio helenístico, que parece haber sido utilizado como comedor público, estaba ubicado aquí, justo debajo de la superficie. En 2004 el proyecto excavó su cocina y encontró una moneda de P. Canidius Crassus tirada en su piso (Soles y Davaras, Kentro 8, 2005, 11, fig. 2). Data del 34 al 32 a. C., y proporciona una buena fecha para el final de la ocupación helenística en Mochlos. Este año nosotros
excavamos el comedor del edificio y, a continuación, excavando debajo de esta sala, encontramos el colapso de la pared de un edificio LM IB sobre el cual se encontraba el edificio helenístico. Los restos de una píxis de marfil (Fig. 1) y diez horquillas de marfil yacían dentro de este colapso de la pared. Originalmente se sentaron en un piso superior del edificio minoico a lo largo de la fachada de la pared este, y cuando esta pared se derrumbó en el momento de la destrucción de LM IB, cayeron con la pared en una habitación del sótano ubicada debajo. Se rompieron en el colapso y la píxis de marfil también mostró rastros de quemado, pero muchas piezas sobrevivieron, y Stephie Chlouveraki, conservadora en jefe del Centro de Estudios INSTAP, pudo hacer un excelente trabajo reconstruyendo la píxis y los alfileres.

La pyxis era una caja rectangular con los lados y la tapa de marfil de elefante y la base de madera. Su tapa mide ca. 0,11 por 0,14 m. y fue diseñado para ser levantado dentro y fuera de la caja de abajo. Los paneles laterales estaban tallados en bajo relieve con un paisaje marino, mientras que la tapa estaba tallada con una escena que mostraba la epifanía de la diosa minoica. Es una escena bien conocida que se muestra en muchos anillos de sello de oro contemporáneos, incluido el Anillo de Minos, donde la diosa aparece dos veces, ambas descendiendo del cielo y luego sentada después de su llegada (Dimopoulou y Rethemiotakis 2004). Se asemeja a otras representaciones, incluido el fresco de recolectores de azafrán de Xeste 3 en Akrotiri, en que la escena está ambientada en un escenario sostenido por altares curvados. Como ha señalado recientemente C. Palyvou (2006), se trataba de un escenario prefabricado que podía montarse, desmontarse y trasladarse. Se utilizó para la realización de espectáculos religiosos, como el representado en Xeste 3 o el de la píxis de Mochlos. En el pyxis, la diosa se sienta entronizada debajo de un santuario de árbol y parece sostener un lirio en su mano izquierda. Una procesión de cuatro figuras se acerca a ella por la derecha, dos hombres y dos mujeres. La figura de la diosa sobrevive prácticamente intacta, pero desafortunadamente, la parte superior de las figuras de la derecha se perdió durante la destrucción del edificio, por lo que no está claro exactamente quiénes son o qué está sucediendo. Sin embargo, parece ser una escena de presentación en la que la primera figura masculina, que es más grande que las otras figuras, presenta a una pareja de hombre y mujer a la diosa, mientras que una asistente femenina se encuentra en la parte trasera. La primera figura es reconocible por su pose con el brazo izquierdo en reposo detrás de él y por las proporciones alargadas de sus piernas: se asemeja a la figura del anillo de oro de Poros que está de pie y se dirige a la diosa con el brazo extendido (Dimopoulou y Rethemiotakis 2000). ). A veces se le identifica como un dios o un rey, pero también puede ser un héroe o una figura ancestral que tiene la
capacidad para comunicarse con la diosa. Sea quien sea, la escena representa un evento real, uno de los espectáculos que se realizaron en la isla de Creta y dominaron la sociedad minoica. Ochenta cuentas de amatista yacían dentro de la píxis, muchas de ellas in situ con restos de hilo aún conservados, de modo que fue posible identificar dos collares, uno de cuentas pequeñas y otro de cuentas más grandes. Otras cuentas incluían un colgante de plata en forma de toro y cabeza, una variedad de cuentas de cornalina, incluida una en forma de escudo en forma de ocho, cuentas de pasta de vidrio, incluida una en forma de lirio, y otras cuentas de lapislázuli.

El proyecto excavó en tres áreas adicionales del asentamiento neopalacial y, en el curso de este trabajo, descubrió un plano más completo de la ciudad LM IB, explorando sus límites en el noreste y excavando áreas que habían sido excavadas de manera incompleta en el pasado. También descubrió fases anteriores de la ciudad neopalacial y evidencia de la forma en que fue destruida (y la civilización minoica con ella).


LA TÚNICA COPTICA DE SAN MENAS

En un artículo anterior, ‘La pxis de marfil copta de San Menas ', Hablé de la apariencia y el atuendo de San Menas que se muestra en una de las escenas de esa hermosa píxis. La pyxis está fechada en el siglo VI. Representa la imagen fina más antigua de San Menas. San Menas está representado como un hombre joven, vestido con una túnica copta, un lacerna capa y un calcei botas. Los dos últimos elementos de su atuendo representan su profesión como general en el ejército romano antes de dejar el ejército en el 303 d. C. en protesta por el edicto de persecución del emperador Diocleciano.

Como el lacerna que San Menas está representado en la imagen vistiendo cubre su tronco en la parte delantera y trasera, su rica túnica copta no está representada en detalle. Afortunadamente, el marfil de San Menas en la llamada Silla Grado, que se conserva en Milán pero es originaria de Alejandría y data del siglo VII, nos da más detalles de la hermosa túnica de San Menas.

Las túnicas eran el vestido nacional de los coptos en el primer milenio de nuestra era para hombres, mujeres y niños. Gracias al cambio en nuestra tradición de cómo lidiar con los cuerpos de nuestros muertos con el avance del cristianismo, y desde el siglo III, con el abandono de la momificación y el entierro de los cuerpos en pleno traje, ahora tenemos cientos de túnicas. excavado de necrópolis coptas en Akhmim, Ashmunein y otros lugares que se conservaron en buena forma debido a las condiciones secas de Egipto, y ahora esparcidas por Europa y América en sus museos. Las túnicas coptas se hicieron en lino a partir de las fibras de celulosa en los tallos de la planta de lino (linum usitatissimum) que se cultivó en Egipto. El lino fue usado por los egipcios desde los días del Egipto predinástico y era la tela adecuada para usar en climas cálidos, como Egipto, ya que proporciona una frescura y frescura notables al cuerpo. La lana no se convirtió en un medio a partir del cual se fabricaban las túnicas en Egipto hasta después del siglo V. Cuando se habla de túnicas del período de la Gran Persecución (284 - 311), o de los períodos anteriores, se debe hablar de túnicas de lino, no de lana. Más tarde, las túnicas se hicieron de lino, lana o una combinación de ambos. Los coptos continuaron produciendo y vistiendo túnicas hasta después de la ocupación árabe en el siglo VII, sin embargo, la calidad de las túnicas se deterioró gradualmente y, en el siglo XI, las prendas árabes, principalmente jalabiyas, se hizo cargo, y los coptos abandonaron su hermoso atuendo nacional para usar atuendos árabes. Y la fealdad de jalabiyas se vio agravada por los colores oscuros y sencillos impuestos a los coptos por las autoridades musulmanas para hacerlos destacar por la discriminación y los insultos y humillaciones públicas.

Las túnicas se hicieron en telares coptos, en pequeños talleres, generalmente de gestión familiar, en todo Egipto. La prenda está confeccionada como un todo en una sola pieza, y no con diferentes piezas de tela [1], de manga a manga, dejando una hendidura horizontal para la abertura del cuello. [2] Para la producción de tales túnicas, los coptos necesitaban telares anchos. La túnica del hombre copto (ver Fig.2), por ejemplo, que se conserva en el Victoria & amp Albert Museum de Londres, data del 670-870 d.C., mide 131 cm de alto y 209 cm de ancho cuando se incluyen las mangas, y 124 cm cuando se excluyen las mangas. Los bordes de la pieza plana de tela producida en lo que se convertirá en la parte inferior y los puños de la túnica están estrechamente tejidos para evitar que se deshagan. Luego, la pieza se dobla sobre los hombros y se cose a los lados. Las mangas eran cortas o estrechas y largas hasta las muñecas.

Figura 2: Túnica copta conservada en el Victoria and Albert Museum de Londres, fechada entre el 670 y el 870 d.C. Confeccionado en lana roja y adornos de tejido de tapiz. Dimensiones: Alto: 131 cm, Ancho: 209 cm incluyendo mangas, Ancho: 124 cm sin mangas. La túnica muestra signos de un período posterior al siglo V (lana hecha de varias partes y no como un corte de cuello de una sola pieza).

Figura 3: Túnica copta conservada en el Victoria and Albert Museum de Londres, fechada entre los años 600 y 800 d.C. De la necrópolis de Akhmim. Confeccionado en lino tejido, con decoración de lana tejida a modo de tapiz. Dimensiones: Alto: 120 cm, Ancho: 104 cm. Esta túnica también muestra signos de una época tardía (confeccionada en dos piezas estilo cuello).

Figura 4: Fragmento (colgante), de Egipto, siglos V / VI, conservado en el Art Institute de Chicago. Confeccionado en lino y lana, de ligamento tafetán con trama de pelo sin cortar y pelo de lino bordado formado por variaciones de puntadas de espalda y tallo con dimensión de 136,5 x 88,3 cm. La figura viste túnica de lana azul con adornos amarillentos.

Los hombres usaban sus túnicas cortas que llegaban generalmente hasta las rodillas, mientras que las mujeres tenían sus túnicas largas hasta los talones. Llevaban con la túnica un cinturón para sujetar los pliegues de la enorme prenda en su lugar. Los cinturones solían ser tejidos pero a veces trenzados o tejidos.

La túnica de lino básica tenía el color blanco natural del lino y rara vez se teñía. Sin embargo, el color se introdujo agregando adornos a la prenda. Al tejer [3] en el telar hilos de colores como la trama [4] en la urdimbre [5] de la túnica, los coptos produjeron hermosos patrones:

  • Clavi (cantar. clavus): se trata de dos bandas / franjas verticales estrechas que se colocan a lo largo de los hombros, una a cada lado, generalmente desde el borde de la hendidura del cuello, y descienden por los hombros en la parte delantera y trasera y generalmente terminan en una hoja pequeña. , corazón o un círculo.
  • Orbiculi (cantar. orbiculo): son adornos circulares u ovalados que se tejen en los hombros y la parte inferior de la túnica, por delante y por detrás, a la altura de la rodilla. [6]

Otras decoraciones tejidas incluyen rayas tejidas en las mangas, el borde inferior de la túnica y el cuello. En estas decoraciones se utilizan varios motivos: símbolos cristianos (cruces, ángeles, santos, etc.) humanos (bailarines, caballeros, niños, etc.) animales (pájaros, peces, leones, conejos, etc.) vegetación (hojas, plantas, flores, etc.) y diferentes motivos geométricos. En estas decoraciones se emplearon varios colores: rojo, azul, verde, naranja, violeta, etc. Se obtuvieron tintes de plantas (rubia, idigo, azafrán, guata, etc.), conchas marinas (el tirio o púrpura real) y de algunas insectos.

La túnica generalmente se usa sobre una ropa interior simple, pero la túnica a menudo formaba una prenda sofisticada en la que los coptos mostraban sus habilidades artísticas y cuanto mayor era la decoración de la túnica, mayor era la posición social de su portador.

En todas partes de los imperios romano y bizantino, la gente vestía túnicas fabricadas por los coptos y el arte de ese período a menudo nos muestra hombres y mujeres con algunas de estas hermosas prendas.

La túnica de San Menas en el marfil de la llamada Silla de Grado arriba representa una de las más bellas y ricas representaciones de las túnicas coptas de aquellos tiempos. San Menas viste una túnica de lino, de manga larga, un poco larga y ricamente decorada, que apunta a la posición social del santo como hijo de nobles y él mismo como general en el ejército romano (que su calcei botas y lacerna espectáculo de capa). La rica decoración, hecha de patrones geométricos entrecruzados, incluye clavi, orbiculi y rayas a lo largo del borde inferior de la túnica. La túnica, que llega hasta las pantorrillas de las piernas del santo, se levanta a los lados y se suelta sobre el cinturón, lo que hace que la túnica parezca más corta en los lados.

Los artistas y productores coptos que crean obras o producciones artísticas y cinematográficas necesitan estudiar muy bien el vestuario de esa época y utilizar ese conocimiento en sus producciones.

[1] Sólo a partir del siglo V se empezaron a fabricar túnicas de dos o tres piezas.

[2] En túnicas posteriores, la abertura del cuello tenía forma y no solo una hendidura horizontal.

[3] En una etapa posterior, la decoración se cosió en lugar de tejerla en la tela de la túnica.

[4] Los hilos horizontales en el telar que se tejen de lado a lado, entrelazados a través de la urdimbre en una tela tejida.

[5] Las amenazas verticales en un telar que corren hacia arriba y hacia abajo, y sobre y debajo de las cuales se pasan las amenazas horizontales (la trama) para hacer la tela.

[6] A partir del siglo V, las decoraciones cuadradas comenzaron a abrirse camino y se denominan tabulae.


Pyxis

Este tipo de ataúdes de marfil se produjeron en España durante los siglos X y XI. Fueron hechos principalmente para califas de la dinastía omeya, musulmanes de origen árabe que gobernaban desde su capital en Córdoba.

La forma cilíndrica del ataúd refleja la forma del colmillo de elefante con el que se hizo. Se le dio una tapa abovedada, que está unida por soportes de metal, probablemente de una fecha posterior. Tanto el cuerpo del ataúd como la tapa tienen una decoración totalmente tallada, y los rastros de pintura roja y azul muestran que alguna vez fue de colores brillantes. También puede haber sido montado con pequeñas joyas, incrustadas en los agujeros perforados que marcan el diseño.

El elemento principal de la decoración son los tres grandes medallones del cuerpo, cada uno de los cuales muestra a un hombre de alto rango. En uno, un hombre se sienta en un estrado entre dos asistentes. Otro muestra un cetrero montado. El tercero representa a un hombre sentado con las piernas cruzadas en un palanquín montado sobre un elefante. La tapa, parte de la cual se ha desprendido, está decorada con pequeños medallones que contienen animales.

La tapa también lleva una inscripción en árabe. Esto da la fecha de fabricación como el año 359 en el calendario islámico, equivalente a 969-70 d.C. También nos dice que el ataúd fue hecho para Ziyad ibn Aflah, quien fue prefecto de policía en Córdoba bajo el califa al-Hakam II (gobernó 961-974). Este es el único cofre de marfil de este tipo que se hizo para una persona nombrada que no era miembro de la dinastía gobernante. Ziyad y su familia eran figuras importantes en la corte califal, y el califa probablemente encargó el marfil para Ziyad como un regalo para ser otorgado, como títulos, a un favorito.


Archivo: Pyxis de marfil, siglo XV a.C., Museo Ágora de Atenas, 080621.jpg

Haga clic en una fecha / hora para ver el archivo tal como apareció en ese momento.

Fecha y horaMiniaturaDimensionesUsuarioComentario
Actual11:50, 5 de febrero de 20172.218 × 3.300 (3,23 MB) Zde (hablar | contribuciones) Página creada por el usuario con UploadWizard

No puede sobrescribir este archivo.


7 impresionantes estatuas de bronce griegas

La escultura griega de 800 a 300 a. C. se inspiró en el arte monumental egipcio y del Cercano Oriente, y durante siglos evolucionó hacia una visión exclusivamente griega de la forma de arte. Los artistas griegos alcanzarían un pico de excelencia artística que capturaría la forma humana de una manera nunca antes vista y que fue muy copiada. Los escultores griegos estaban particularmente preocupados por la proporción, el equilibrio y la perfección idealizada del cuerpo humano, y sus figuras, especialmente en su material favorito de bronce, se han convertido en algunas de las obras de arte más reconocibles jamás producidas por cualquier civilización.

Las estatuas de bronce más grandes, como en esta colección, tenían un núcleo que no era de bronce que a veces se quitaba para dejar una figura hueca. La producción más común de estatuas de bronce utilizó la técnica de la cera perdida. Esto implicó hacer un núcleo casi del tamaño de la figura deseada que luego se cubrió con cera y se esculpieron los detalles. A continuación, se cubrió todo el conjunto con arcilla fijada al núcleo en determinados puntos mediante varillas. Luego, la cera se fundió y se vertió bronce fundido en el espacio que una vez ocupó la cera. Una vez fraguado, se quitó la arcilla y se remató la superficie mediante raspado, grabado fino y pulido. A veces, se usaban adiciones de cobre o plata para labios, pezones y dientes, y se incrustaban ojos. El resultado fueron figuras que se habían vuelto sensuales y parecían congeladas en acción, parece que solo hace un segundo estaban realmente vivas. En pocas palabras, las esculturas ya no parecían esculturas, sino figuras infundidas de vida y brío.

Puedes leer más sobre la escultura griega en nuestro artículo aquí.


Símbolos de la realeza en marfiles islámicos

La artesanía del marfil en el arte islámico temprano representa una de las tradiciones artísticas importantes de las cortes reales. Debido a su rareza y costo, el marfil se consideraba un material de lujo que se asociaba específicamente con el arte de la corte. Algunos objetos de marfil se hicieron para obsequiar a miembros de la familia real, mientras que otros se utilizaron como gestos políticos para importantes aliados y amigos. En cualquier función, los marfiles se tallaron típicamente con imágenes relacionadas con la corte real que enfatizan aún más el alto estatus de los objetos. Esta imaginería real toma la forma de imágenes en bajo relieve de figuras reales, actividades principescas y motivos de animales simbólicos que se representan con gran detalle. En general, tanto los aspectos materiales como decorativos de los marfiles islámicos establecen el significado artístico y la riqueza de las cortes reales islámicas.

El marfil tiene importancia en el ámbito artístico de la sociedad de la corte islámica primitiva. Durante los siglos IX, X y XI, el marfil había ido ganando valor en Oriente Medio, África del Norte y la España islámica (Collon 1977). En ese momento, el marfil se consideraba una rareza, ya que se derivaba del suministro limitado de colmillos de elefante que eran difíciles de adquirir. Su textura suave y duradera facilitó la talla de los diseños intrincados y abstractos del arte islámico (Macaulay-Lewis). Como resultado, el marfil era muy deseable para fines artísticos y se volvió cada vez más caro. Estas circunstancias, por lo tanto, dirigieron principalmente el mercado de marfil hacia las familias de la corte real que podían permitirse y utilizar este lujoso material como una implicación de riqueza y poder (Dodds 1992 Prado-Vilar 1997). La sugerencia es que el uso y posesión de este material precioso por sí solo significa la clase prestigiosa del espectador, por lo tanto, la producción de marfil estaba asociada con la realeza.

Más allá del material de prestigio, las tallas decorativas de estas cajas de marfil expresan temas de prestigio que también reflejan a sus dueños reales. Principalmente, las representaciones de figuras principescas a menudo se representan para mostrar hábitos aristocráticos. los Pyxis de al-Mughira, por ejemplo, está decorado con cuatro escenas que comunican un mensaje político sobre el linaje real del califa al-Hakam II (Prado Vilar 1997). La primera escena, específicamente, retrata a los dos herederos de al-Hakam II sentados sobre un trono de león en medio de un laudista (Figura 1). Esta imagen expresa la autoridad inherente a la familia real. Dos leones apoyan físicamente a los herederos reales en su trono, lo que alude específicamente a su autoridad y herencia real. Esencialmente, mientras que al león se le conoce comúnmente como el rey de las bestias, la familia real tiene un sentido de respeto y poder que es muy superior al de las bestias (Adey 1993). Además, los herederos están vestidos con trajes formales y lujosos que incluyen túnicas adornadas con bandas de tiraz. Las bandas de Tiraz son textiles con inscripciones que se adhieren a túnicas de honor como símbolo de lealtad al califato (Ekhtiar y Cohen 2000). Estas bandas a menudo significan la riqueza, el estatus y la influencia del receptor y, por lo tanto, fueron importantes para distinguir a los miembros de la corte real (Ekhtiar y Cohen 2000). Estas bandas de tiraz indican que los herederos visten un rico atuendo que llama la atención sobre su principesca opulencia y poder. Tanto las imágenes del león pyxis & # 8217 como los detalles del vestuario emulan el estilo de vida extravagante y los gustos de su espectador. Por lo tanto, las distinciones decorativas del poder ayudan a reflejar la importancia de las personas en la corte.

Las representaciones de la nobleza también están representadas en el píxis realizado en ca. 969-970 para Ziyad ibn Aflah, quien trabajó como prefecto de la corte califal en Córdoba. Los motivos de la realeza se muestran en tres escenas de medallones. La primera escena muestra a un hombre de alto rango sentado con las piernas cruzadas en un trono (Figura 2). Descansa cómodamente entre dos asistentes que lo atienden con atención. Las imágenes aquí, nuevamente, hacen referencia a temas de poder glorificado, ya que la figura central está representada en un trono con connotaciones reales. Además, la inclusión de asistentes demuestra aún más una cualidad imperial, ya que solo los funcionarios de alto rango tenían la influencia política y la riqueza para mantener a sus servidores personales (Baer 1999). En este sentido, las imágenes se relacionan con aspectos de la familia gobernante al retratar imágenes de importancia real. Aunque Ziyad ibn Aflah no era un miembro directo de la familia real, su posesión de esta caja sugiere que fue un regalo de lujo de un miembro importante de la corte (Victoria and Albert Museum). En última instancia, las representaciones principescas convencionales contribuyen a comprender el reinado imperial..

Los objetos de marfil también incluían a menudo escenas de caza y celebraciones reales que eran actividades establecidas de la nobleza islámica. El Morgan Casket, por ejemplo, está ampliamente tallado con imágenes de figuras humanas que participan en las actividades de caza que hacen referencia a la vida de la corte. Por ejemplo, las imágenes de hombres con lanzas cazan animales y pájaros exóticos en las repetidas viñetas circulares del ataúd (Figura 3). La caza es una actividad que requiere habilidad, fuerza y ​​coraje, por lo tanto, los poderosos gobernantes islámicos a menudo usaban motivos de caza para afirmar simbólicamente su superioridad y valentía al gobernar su reino (Blair 2004). Esencialmente, estas imágenes de caza sugieren que la habilidad y la valentía utilizadas para superar a las bestias animales pueden traducirse igualmente en superar a los competidores.

Esto también se demuestra en la urna de marfil dorado que se hizo en la corte omeya en la Córdoba del siglo X. Las imágenes de caza que decoran los paneles expresan un tono dominante similar al del Morgan Casket. Por ejemplo, el panel frontal de la caja muestra una escena de dos cazadores a caballo que se alimentan de una pequeña gacela (Figura 4). Los cazadores se enfrentan y apuntan con sus lanzas a la gacela para sugerir su sumisión final.

La pyxis del siglo X del museo Victoria and Albert también contiene imágenes de caza similares. Uno de los medallones representa a un cazador a caballo. En esta escena, un halcón descansa sobre el brazo derecho del cazador (Figura 9). Los halcones se usaban comúnmente para simbolizar la realeza islámica debido a su ferocidad. Por lo tanto, la representación del halcón alude al estatus noble de los cazadores, ya que la caza era un pasatiempo particularmente notable dentro de la corte real.

Este motivo de caza se atestigua además en los cuatro paneles de marfil que pertenecieron a la corte fatimí. En estos paneles, algunos cazadores aparecen sosteniendo objetos en forma de lanzas enfrentados a los leones, mientras que otras figuras son retratadas cargando el juego de su cacería sobre sus hombros (Figura 5). En todos estos ejemplos, las escenas de caza aluden sistemáticamente al dominio del gobernante, ya que la conquista de las bestias implica una amenaza para los posibles retadores. Las imágenes de caza, por lo tanto, apoyan la idea de que estos objetos ayudan a caracterizar el poder de la realeza islámica.

Las imágenes de celebración con música, comida y vino también son un motivo decorativo común que muestra el estilo de vida lujoso de las figuras principescas. Específicamente, los paneles de marfil de los siglos XI y XII de El Cairo incluyen imágenes repetidas de músicos tocando flautas y otros instrumentos de cuerda en medio de una celebración cortesana (Figura 5). The Cordoban, Pyxis of al-Mughira also portrays a lute player that plays for al-Hakam II’s two heirs to the caliphate (Figure 1). In both representations, musicians accompany images of royalty to symbolize the divine qualities of the court (Denny 1985). Scholars suggest that, from early Islamic times, music had a religious significance through reflections of heavenly paradise (Grabar 1978 Denny 1985). Islamic tradition specifically associates angels with musical accompaniment in the heavenly gardens (Grabar 1978 Denny 1985). In the ivories, this tradition is depicted in a way that associates divinity with the royal court by including musical elements in courtly scenes. Therefore, the musicians enhance the importance of the royal figures represented by inducing a religious significance among the figures.

In addition to explicit representations of royalty and princely pastimes, ivories were also commonly decorated with images of animals that symbolize noble attributes. Depictions of lions attacking gazelles were popular motifs that represent royal supremacy. The Cordoban gilded, ivory casket as well as the four, Fatimid ivory panels both repeatedly show this motif. This motif is the central imagery of the back panel of Cordoban casket, where we can explicitly see the lion’s teeth digging in to the backside of the gazelle (Figure 6). In the four ivory panels, this motif is also depicted with great detail, as the lion pounces onto the back of the gazelle in attack (Figure 5). This vicious animal dynamic is used to symbolize the political strength of Islamic rulers (Behrens-Abouseif). The implication is that while the Islamic kingdom represents the mighty lion, the enemies are rendered in the more weak and docile role of the gazelle (Behrens-Abouseif). Therefore, this imagery insinuates threat to any opposition, under the assumption that the Islamic kingdom has incomparable power and untouchable superiority. In this way, the symbolic imagery of the lion and gazelle gives the ruler confidence by reinforcing the overarching dominance of the royal court, capable of protecting its empire.

The Pyxis of al-Mughira utilizes similar imagery, however, portrays the lion attacking a bull rather than a gazelle (Figure 7). In this adaptation, the motif further purports the political and militaristic power of the Islamic reign by enhancing the opponent. Essentially, a bull has aggressive connotations as it is considered a wild and dangerous animal (Department of Ancient Near Eastern Art 2014). However, in the pyxis carvings, the lion is still able to conquer and thwart the bull’s hostile intentions. Because the lion can be cited as a symbol of the rulers of the royal court, this imagery contributes to the significance of the court by demonstrating that even qualified combatants cannot effectively cross the regal kingdom.

In addition to lions, gazelles, and bulls, eagles are also commonly portrayed as emblems of royal power (Prado Vilar 1997). On the lid of the Morgan Casket, for example, there is a roundel that depicts an eagle that is spreading its wings (Figure 8). This decoration is important in identifying the kingly quality of the box, as the eagle is essentially a symbol of royalty. Similarly, in the Pyxis of al-Mughira the second medallion scene features the al-Hakam II’s two sons reaching up to three eagle nests (Figure 10). Prado Vilar posits that this scene depicts the two youths grasping their share of the royal throne (Prado Vilar 1997). In these two examples, the illustrations of the eagle reference the aristocracy and connect the imagery to a royal context. The eagle is an important symbol of the court due to its inherently brave and fierce qualities. Therefore, it is repeatedly shown on these courtly pieces to further demonstrate the significance of the royal court.

Ultimately, both the material and the figural decorations of the Islamic ivories reinforce traditions of male sovereignty. The luxurious material and royal decorations specifically contribute to the aesthetic appeal and high status of these objects that were created for royalty, officials, and allies. As a result, ivory objects were cherished and revered throughout the royal court as precious and desirable objects. However, in the growing political tension between the Christian and Islamic forces, Christian kings took the ivory caskets as war booty (Harris 1995). Essentially, Christians intended to steal these pieces as evidence of their burgeoning power over Islamic kingdoms (Harris 1995). Much of this is explained by the fact that these pieces were expensive and important to the Islamic royal court. Therefore, the political desirability of these pieces further suggests the ivories’ significance, as they essentially represented physical portrayals of power. Overall, Islamic ivories were designed to express rank and importance within the royal courts. This sense of importance is, ultimately, evidenced in the lavish material of the objects, the decorative references to royal affluence, luxury, and power, as well as the pieces’ implicit values between the Christian and Islamic political dynamic. In these ways, the ivories function as political, social, and economic determinants of the profound, Islamic royalty.

Pyxis of al-Mughira, 357/968 CE, Louvre Museum, Paris, France.

Pyxis from Madinat al-Zahra, 969-970, Victoria and Albert Museum, London, England.


Ver el vídeo: Vini Vici - Universe Inside. Tribu Zaouli. Costa de Marfil


Comentarios:

  1. Hershel

    I absolutely disagree

  2. Gutaxe

    Existe la página web sobre la pregunta que le interesa.

  3. Kajijas

    Espero que llegues a la decisión correcta. No se desesperen.

  4. Stancliff

    No puedo participar en la discusión en este momento, no hay tiempo libre. Pero seré libre, definitivamente escribiré lo que pienso sobre este tema.



Escribe un mensaje